© Otto Hanus

Eine vierte Dimension im objektfreien Bild

Im Kontext eines objektfreien Bildes ist die vierte Dimension ein anderes Phänomen als die Zeit, die Albert Einstein in die Physik des dreidimensionalen Raumes eingeführt hatte. In dem Modell, die Zeit als eine vierte Dimension zu verstehen, wurde der gegenständliche Aspekt des zentralperspektivischen Sehens verorteter Objekte im euklidischen Raum beibehalten. Das hat einen nachhaltigen Einfluss auf das Welt- und Men-schenbild und darüber hinaus auch auf das Verständnis des Universums. Die Geometrie des dreidimens-ionalen Raumes, in Verbindung mit dem Konzept der Zeit, ermöglichte das Verständnis einer Relativität bei den Messungen bewegter Systeme, wobei zu bedenken ist, dass die Konzepte von Zeit und Raum zerebrale Konstrukte sind.

Die Idee einer vierten Dimension hatte es schon vor Albert Einstein gegeben, hatte sie jedoch metaphysisch verstanden. Man dachte, die vierte Dimension würde über die Begrenzungen der dreidimensionalen materi-ellen Welt hinausreichen und etwas Geistiges sein. Diese intuitive Idee war verknüpft mit den Beschreibun-gen von Erfahrungen spiritueller, mystischer und das Bewusstsein verändernden Zuständen. Man war sich dessen gewiss, dass es noch etwas anders geben müsste als die beschränkende Dreidimensionalität der physikalischen Realität. Unterstützt wurde diese Intuition unter anderem von dem britischen Princeton Mathematiker und Science-Fiction-Theoretiker Charles Howard Hinten der sich bereits 1880 mit den geis-tigen Aspekten einer vierten Dimension beschäftigt hatte. 1904 veröffentlichte er seine Ideen in dem Buch The Fourth Dimension. In diesem Buch hatte er unter anderem auch Hinweise für zerebrale Übungen be-schrieben, die es ermöglichen sollten, das konditionierte, dreidimensionale zentralperspektivische Sehen und ein damit korrespondierendes gegenständliches Denken hinter sich lassen zu können, um die Voraussetzun-gen zum Wahrnehmen einer vierten Dimension auszubilden und zu ermöglichen. In Amerika war es der Harvard Psychologe und Philosoph William James der sich ebenfalls mit Fragen zur vierten Dimension und in diesem Zusammenhang auch mit paranormalen Phänomenen beschäftigt hatte. Er meinte, die menschliche Wahrnehmung wäre keinesfalls auf die euklidische Raumgeometrie und das zentralperspektivische Sehen beschränkt und dachte, dass ein zentralperspektivisch konditioniertes Sehen und Denken, das Wahrnehmen der geistigen Dimension, in den Phänomenen der materiellen Welt verhindern würde. Es waren Künstler und andersdenkende, die sich gefragt hatten, ob es nicht nur die physische (ich verwende den Begriff physisch gleichsinnig mit physikalisch und materiell) und somit gegenständlich perspektivische Welt der Erschei-nungen gibt, sondern ob es auch eine geistige Dimension der Welt geben könnte und wie sie sich bildnerisch zeigen würde.

In der bildenden Kunst wurde diese Suche nach Antworten unter anderem durch fundamentale Erkenntnisse und Entdeckungen in der Physik und Quantenphysik, aber auch durch das Aufkommen der Psychoanalyse durch Sigmund Freud, Carl Gustav Jung und deren Konzept eines Unterbewusstseins angeregt und beflügelt. Man ahnte Zusammenhänge zwischen einer Welt unbewusster seelischer Attribute und Zuständen mit ebenso unsichtbaren elektromagnetischen Feldern und kosmischen Strahlungen. Hinter einer scheinbar fest gefügten Realität materieller Objekte, die man abbilden und verstehen konnte, deutete sich die Welt einer unbekannten nicht materiellen Dimension an. Dazu kamen Veröffentlichungen von Gedankenmodellen und Einsichten aus der indischen Philosophie und Theosophie. Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss dürfte in diesem Zusammenhang auch die Öffnung der Prinzhornsammlung (Bild 1) mit den Bildnereien der damals sogenannten Geisteskranken gehabt haben, in deren Bildern offensichtlich eine von den Alltagserfahrungen abweichende Dimension des Sehens und intrazerebralen Erlebens zum Ausdruck gebracht worden war. 

Künstlerinnen und Künstler haben sich von diesen Einflüssen inspirieren lassen und waren bemüht, die drei-dimensionale Realität der materiellen Welt zu überwinden, um neue Freiheitsgrade des Sehens und Emp-findens zu entdecken. Vor diesem Hintergrund wurde die Malerei zu einem Instrument, einer das Bewusst-sein verändernden Sicht nach innen, in der man darum bemüht war, intrazerebrale Zustandsräume zu erkunden.

Ich stelle jetzt eine Gegenüberstellung her zwischen dem Sehen und Abbilden extrazerebraler materieller Objekte im gegenständlichen Bild und dem gegenstandslosen oder objektfreien Bild bedeutungsfreier Konfi-gurationen. Gegenständliche Bilder zeigen etwas, das man kennt. Es sind Objekte der Realität dargestellt worden, die man sehen, berühren, erinnern und in Zusammenhang bringen kann. Klassische gegenständliche Bilder werden naturalistisch gezeichnet oder gemalt, sodass ihnen ein zentralperspektivisches Sehen und somit eine latente geometrische Konstruktion des Binokularsehens zugrunde liegt (Bild 2). 

Im  Vergleich damit sind in einem objektfreien Bild keine Objekte dargestellt worden, die man erkennen und be-nennen könnte, wie es beim gegenständlichen Bild möglich wäre. Deshalb besteht ein gegenstandsloses Bild nicht aus benennbaren Inhalten, sondern ist ein nicht benennbarer Zustand, der sich nicht mit hypo-stasierten Begriffen in Verbindung bringen lässt. Wie sich andeutet, definiert sich die gegenstandsfreie Wirk-lichkeit nicht nur eines Bildes, sondern auch anderer Phänomene der Welt zunächst über Negationen. Wenn man sie ernst nimmt, sorgen sie dafür, dass der Weg von kognitiven Hindernissen freigeräumt wird. In diesen drei Beispielen (Bilder 3, 4 und 5) sollte ein objektfreier Zustandsunterschied wahrzunehmen sein.

                           

                   

Im Unterschied zur Physik, in der es eine mathematische Definition der vierten Dimension im euklidischen Kontext gibt, lässt sich die vierte Dimension in der gegenstandsfreien Kunst nicht ebenso eindeutig definie-ren. Sie lässt sich nur andeutungsweise und in Analogien beschreiben, die keinesfalls logisch, jedoch evident und somit existenziell sind. Existenziell sind sie aber nur für diejenigen, deren psychische Membran durch starre Meinungen nicht verhärtet ist. „Die Harmonisierung des Ganzen auf der Leinwand ist der Weg, wel-cher zum Kunstwerk führt", meinte Wassily Kandinsky. Ich möchte diese Aussage weiter formulieren und sa-ge, dass Geistiges in einer kohärenten Beziehung gegenstandsloser visueller Bildelemente zum Ausdruck kommen kann. Was sich dann zeigt, weist über das Physische hinaus. Wenn Kandinsky und Kasimir Male-witsch in diesem Zusammenhang vom innerlich Wesentlichen und vom Verzicht auf das äußerlich Zufällige sprechen, kann man fragen, was dieses Wesentliche sein könnte. Der Schriftsteller Henry Miller hat geschrie-ben: „Die Fähigkeit, infrage zu stellen. Ich gab sie nie auf. Bekanntlich führt die Fähigkeit, alles infrage zu stel-len, den Menschen dahin, dass er entweder ein Weiser oder ein Skeptiker wird. Ihr wirkliches Verdienst je-doch beruht darin, dass sie einen selbstständig denken lehrt, einen zurückkehren lässt an die Quelle.“ Ich möchte diese Einsicht mit einem Zitat des Physikers und Philosophen Carl Friedrich von Weizsäcker in Zu-sammenhang bringen. „Schönheit ist eine Form der Wahrheit. Schönheitssinn ist ein Sinn, das heißt ein be-sonderes Wahrnehmungsvermögen für Wirkliches. Wer jedoch Schönheit als eine Form der Wahrheit be-zeichnet, behauptet der nicht eine Objektivität des Subjektiven, eine Rationalität des Irrationalen, die Ver-nunft eines Affekts? Meine Antwort ist: ja, genau das will ich behaupten. Es gibt eine Rationalität des Irratio-nalen, genauer gesagt eine Vernunft der Affekte, in der sich Subjektives, gerade in seiner Subjektivität, als objektiv, als Erkenntnis erweist.“

Ich folge diesem Ansatz subjektiver Erkenntnis weiter, weil ich erfahren habe, dass es in der bildenden Kunst nicht nur Erkenntnis, sondern auch – man könnte sagen, eine Religion des gegenstandsfreien Bildes gibt. Re-ligio, die Zurückbindung des Menschen an etwas, das über ihn und seine physische Existenz hinausweist. Es geht um Bilder, die mehr sind als Abbilder. Mir wurde bewusst, dass es etwas viel Wesentlicheres als Religion gibt: Eine Proligion im Sinne der pro-ligio. Eine Erfahrung, die sich nicht vom zurückliegenden Bekannten und allseits Gewohnten herleiten lässt. Sie würde kein Ausdruck des Glaubens, sondern die Verwirklichung des schöpferisch Möglichen der physischen, psychischen und geistigen Dimension der Weltwirklichkeit sein, die über die materiellen Aspekte der begreifbaren Realität hinausreicht.

Ich habe einen solchen zur Proligion führenden Weg, im hypnogenen Malen gegenstandsfreier Rollbilder er-fahren. Dieser Weg begann damit, dass mich das objektfreie Zeichnen in einen hypnogenen Zustandsraum geführt hatte, in dem es keine Bindungen an die gegenständliche Welt der Objekte gab, sodass sich ideo-dynamische Ausdruckshandlungen, im Kontext physischer Bedingungen entfalten konnten. Entfalten bedeu-tet, dass sich Formelemente und Konfigurationen verwirklicht haben, ohne dass einem solchen Prozess eine persönliche ästhetische Absicht zugrunde gelegen hätte. Im Nachhinein betrachtet, war es dabei zum Aus-druck einer vierten Dimension gekommen. Wie aber war diese vierte Dimension zustande gekommen, vo-rausgesetzt, dass es sich um keinen Selbstbetrug, sondern um ein authentisches Phänomen handelt?

Wie zeigt sich eine vierte Dimension im Bild, im Unterschied zum dreidimensionalen Raumerleben und bild-nerischen abbildenden Ausdruck? Ich werde diese Frage anhand eines Würfels im euklidischen Raum und seiner Schatten beschreiben, die mit dem Sehen von Licht im Kontext der zentralperspektivischen Raumgeo-metrie zusammenhängen. Ein Würfel ist ein dreidimensional verortetes Objekt, das sich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort befindet; das ist seine physikalische vierdimensionale Realität. Er ist ein ver-orteter, gegenständlicher und zentralperspektivisch wahrnehmbarer Körper, von dem man denkt, er würde auch ohne einen, ihn wahrnehmenden, Menschen vorhanden sein. Tatsächlich ist es phänomenologisch be-trachtet so, dass man die euklidische Realität eines Würfels nur in Bezug zu sich selbst, also den Würfel be-trachtenden, zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort, in einer seiner möglichen Perspektiven sehen kann. Man kann ihn also nicht gleichzeitig von oben und unten, von links und von rechts sehen. Diese egozentrierte Zentralperspektive ist mit eingeschränkten Freiheitsgraden des physikalisch binokularen Sehens und der damit zusammenhängenden intrazerebralen Verarbeitung durch das Gehirn verbunden. Seit der Renaissance hat sich die westliche Kultur die Geometrie des zentralperspektivischen Sehens und Den-kens angeeignet und analoge Modelle zum Verstehen der Welt entwickelt (Bild 6 und 7).

                         

 

Wollte man einen physischen Würfel in einer anderen als der aktuellen Perspektive sehen wollen, würde dies eine Änderung des Standortes entweder des Objekts oder des Betrachtenden erfordern. Daraus ergibt sich eine interessante Paradoxie. Wenn man alle möglichen Perspektiven eines dreidimensionalen Würfels gleichzeitig und somit außerhalb der Zeit wahrnehmen könnte, würde dies eine Kugel ergeben. Das heißt: Ein Würfel wäre in der vierten Dimension der Wahrnehmung eine Kugel und ein Quadrat, der vierten Dimension, würde ein Kreis sein (Bild 8). Von einem gleichbleibenden Standort (x) aus gesehen, ergeben alle Positionen einer rotierenden quadratischen Fläche eine Scheibe, wenn man alle möglichen Positionen des Quadrats gleichzeitig sehen könnte.

Von solchen und anderen, ähnlichen Gedankenexperimenten angeregt, haben Künstlerinnen und Künstler versucht, eine sozusagen übergeordnete vierte Dimension dreidimensionaler Objekte bildnerisch darzustellen. Dabei stellte man sich die vierte Dimension als die Gesamtheit aller raumzeitlich verorteten dreidimensionalen Attribute eines Objekts vor. Es gab Imginationsübungen, die darauf angelegt waren, sich vom perspektivischen Sehen zu lösen, um ein Objekt nicht von  außen, sondern gewissermaßen von innen her wahrzunehmen. Ein erster Schritt in diese Richtung bestand darin, das binokulare foveale und fokussie-rende Sehen auf ein parafoveales defokussiertes Sehen zu verlagern, um so, die egozentrierende perspektivi-sche Wahrnehmung zu umgehen. Wenn man weiß, wie weitreichend die sensorische Okulomotorik mit di-versen Kerngebieten der Hirnareale verknüpft ist, dann kann man sich vorstellen, dass man damit sein Be-wusstsein und das Wahrnehmen beeinflussen kann. Übt man sich auf diese Weise, gelingt es, einen hypnoge-nen Zustand zu erreichen und anders als gewohnt zu empfinden.

Davon unabhängig hatte man damit experimentiert, dreidimensionale Objekte so zu malen, als würde man sie gleichzeitig von verschiedenen Standorten aus zentralperspektivisch betrachten. Es hatte den Anschein, als würde man damit der Idee einer vierten Dimension nahegekommen sein. Ein Beispiel für dieses Prinzip ist eine Zeichnung aus der Psychiatrie, in der ein Gesicht von zwei unterschiedlichen Standorten aus gezeichnet worden war (Bild 9).

In der bildenden Kunst war Pablo Picasso einer der großen Meister dieser Malerei, der in seinen Bildern mit diesem Prinzip der Gleichzeitigkeit verschiedener Betrachtungsperspektiven experimentiert hat (Bild 10); ebenso anschaulich ist in diesem Zusammenhang auch ein Bild von George Condo (Bild 11).

    

Ich glaube nicht, dass diese beiden Künstler und andere, die dem Prinzip nach ähnlich gemalt haben (Bild 12) den Anspruch hatten, sich in geistiger Hinsicht mit der vierten Dimension zu befassen. Sie haben jedoch in ihrer Malerei etwas zum Ausdruck gebracht, was der Idee nahekommt, die vierte Dimension würde ein Zustand sein, in dem man ein gegenständliches Objekt gleichzeitig von mehreren Seiten sehen und malen könnte. Aus Distanz betrachtet bleibt die vierte Dimension in diesen Beispielen auf den gegenständlichen Objektbereich fixiert, ohne den zentralperspektivischen Aspekt der Weltsicht zu überschreiten.

Der russische Avantgardist Kasimir Malewitsch hatte verstanden, dass man sich in der bildenden Kunst ra-dikal vom gegenständlichen Abbilden lösen und das zentralperspektivische Sehen verorteter Objekte aufge-ben muss, um einen intrazerebralen Zustandsraum zum Ausdruck bringen zu können. In seinem, um 1920 verfassten Suprematistischen Manifest beschreibt er seine diesbezüglichen Visionen einer objektfreien, vom euklidischen Sehen und Denken befreiten Kunst der vierten Dimension, die nichts abbildet, sondern das nicht Sichtbare zum Ausdruck bringt. Dieses nicht Sichtbare sind die intrazerebralen Zustandsräume der psychischen und geistigen Dimension, die sich mehr oder weniger über das Medium extrazerebraler ma-terieller Strukturen manifestieren und als objektfreie Bildgestalt sichtbar werden.

Dabei macht es einen Unterschied, ob die vierte Dimension in einem objektfreien Bild Ausdruck einer ästhe-tischen Vernunft ist oder ob man sich in einem, im Vergleich mit der Alltagserfahrung, intrazerebral verän-derten Zustandsraum befindet, in dem das trennende, auf Objekte bezogene Welterleben, ausgeblendet ist. Wenn sich das ich im Zustand der Auflösung seiner konditionierten Strukturen befindet und sich in einer temporären Auflösung seiner psychologischen Grenzen erfährt, würden die Voraussetzungen eines Be-wusstsein im Zustandsraum des Empfindens gegeben sein, welches sich dann in einem gegenstandsfreien Bild der vierten Dimension äußern kann. Das ist in der bildenden Kunst, in dieser idealisierten Form selten der Fall.

Jeder begabte Designer kann Zeichnungen im Stil einer vierten Bilddimension anfertigen. Diesbezüglich gilt es jedoch zu beachten, dass es einen Unterschied gibt zwischen einer simulierten, objektfreien vierten Bild-dimension und dem gegenstandslosen Ausdruck des Empfindens in einem dementsprechenden Zustands-raum. Es ist nämlich keineswegs so, dass man sich in einem Zustandsraum einer intrazerebralen vierten Di-mension befindet, wenn man objektfrei zeichnet oder malt. Andererseits kann man sich ungewollt und nicht bewusst, in der vierten Dimension des Bewusstseins befinden, wenn man sich auf einen objektfreien Aus-drucksprozess einlässt, auch wenn man es nicht bemerkt. Die folgenden Bilder sind Beispiele für gegen-standsfreie Ausdrucksformen der vierten Dimension, die gezeichnet und gemalt worden sind, als man sich in einem Zustandsraum befunden hatte, der diesem Zusammenhang entspricht (Bilder 13 bis 16).

Bild 1

Bild 2

Objektfreie Bilder sind ein Ausdruck intrazerebraler Zustandsräume, die keinen Bezug zu extrazerebral ver-orteten Objekten haben. Wie es sich in den Bildbeispielen bereits andeutet, ist mein diesbezüglicher Ansatz, die Reduktion auf gegenstandsfreie bildnerische Ausdruckselemente, anhand deren Konfiguration ich zeigen werde, dass sich im objektfreien Ausdruck, das Phänomen einer vierten Dimension äußern kann. Zugleich löse ich in diesem Zusammenhang auch die fiktive Spaltung zwischen dem Geistigen und Physischen auf, weil in der gegenstandsfreien Welt der vierten Dimension alle Attribute interdependent aufeinander bezogen sind. Das impliziert eine Koinzidenz des Geistigen im Physischen und bedeutet, dass Geistiges anhand von Physischem erkannt, Physisches anhand von Geistigem verstanden und anhand von Psychischem erlebt wird.

Bild 7

Bild 8

Bild 9

Bild 12

Bild 13

Bild 14

Bild 15

Bild 16